Hermeneutica operei

Intuiţia ascuţită a abstractului, spiritul raţional tipic al artistului care transformă fiecare lecţie şi operă într-o demonstraţie de virtuozitate analitică şi sintetică, în acelaşi timp, pornind de la studiul naturii, aşa cum făcuse în urmă cu câteva decenii, maestrul său, Paul Klee, îl vor transforma treptat pe Emil Băcilă într-un profesor prodigios, calitate recunoscută de colegii săi, acesta devenind preocupat mai ales de metodică şi didactica studiului artei. Se va consacra muncii didactice, abandonând treptat ambiţiile materiale de-a obţine comenzi de opere monumentale, sau măcar de-a expune în mediile expoziţionale unde era binecunoscută cenzura estetica şi politică exercitată de culturnicii regimului.



Îşi însuşise, asemeni profesorului şi colegului său, Bene Joszef, practica prodigioasă a tehnicii acuarelei, în care putea exersa în voie, alternând mediul umed cu mediul uscat al pigmentului (acuarela-tempera) pentru a obţine adevărate performanţe de abilitate convențională. Acurela, socotită, încă un „gen minor”, o preocupare „de studiu”, un „exerciţiu” în aşteptarea marii capodopere nu constituia un… pericol pentru securitatea regimului. În consecinţă, de aceasta te puteai ocupa în voie fără a fi deranjat de insolenţa unor „comanditari” neiniţiaţi decât în mimetismul funcţional al unei arte de paradă, lipsită de sensibilitate, exaltată şi lozincardă. Aceasta echivala cu o întoarcere a artistului la „armele” sale originare, dar crea condiţiile evoluţiei creaţiei într-un mediu reactiv, extrem de rapid şi maleabil, punând în valoare tocmai virtuţile sale de sensibilitate prodigioasă, reacţia gestuală, emoţia fulgurantă, dexteritatea frapantă a mâinii seduse de percepţia miraculoasă, exersată a ochiului. Într-un cuvânt, intenţiona să consacre, din punct de vedere plastic, tocmai ceea ce anticipase filozofic cu o jumătate de secol înainte cel mai mare creator de sisteme filozofice din modernitate, la sfârşitul  secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea: Henri Bergson (1859 – 1941), adică o teorie, „intuiţionismul”, care să explice evoluţia vieţii prin mecanismul „elanului vital” care determină materia neînsufleţită să evolueze, să se diversifice şi să atingă nivelul viului prin trei elemente:



1. torpoarea vegetativă (adică starea lentă de conservare, reţinere la schimbare a naturii);
2. Intelectul şi inteligenţa umană;
3. Instinctul, ca formă a iraționalului.



Acţionând concomitent în forme şi cu viteze diferite la nivelul viului această teorie putea reproduce actul de creaţie artistică – manifestare a elanului vital – la care participă toate cele trei elemente. Manifestarea acestei emergenţe a viului în domeniul artei reordona instinctul vital prin inteligenţă şi activa starea de „torpoare” a ochiului uman inactiv în contact cu natura, activând dorinţa omului de-a proiecta lumi noi, proprii, lumile artei care nu pot fi descoperite şi însuşite decât prin activitatea artistică.



Teoria bergsoniană a avut la noi un puternic promotor prin filozoful Lucian Blaga care elaborează o antropologie de o particularitate deosebită prin celebra sa proiectare a orizontului mioritic ca spaţiu însuşit peripatetic şi vizual de lumea românească, pe care o ordona artistul în tentativa lui de-a se folosi de intuiţie ca de o armă a cunoaşterii artistice. De aici decurgea necesitatea cooperării tipurilor de cunoaştere – intuitivă şi inteligentă – pe care o practică prin excelenţă creația.



Fără a exprima aceste lucruri în mod conceptual, coerent, după o metodologie a ştiinţei, Emil Băcilă a înţeles că practica artistică trebuie să se sprijine pe o cunoaştere mai adâncă, sistematizată a naturii omului, departe însă de stereotipurile fragile pe care le oferea ideologia marxistă, fiind conştient că orice ambiţie naivă a sa de a polemiza cu sistemul rebarbativ al învăţământului ideologic şi de partid nu ar putea duce decât la discreditarea sa formală printre adepţii frenetici şi exclusivi ai realismului socialist.



„Poligonul”, locul de încercare a teoriilor sale a devenit opera de artă – ca loc de aplicare a metodologiei creaţiei artistice excelent susţinută în creaţia de acuarele a căror tehnica permitea execuţia fulgurantă şi expresivă a gândului său poetic, păstrând o discreţie a teoretizărilor şi preferând expresia neverbalizată a lucrului său în faţa foii de hârtie, aplecarea sa precipitată asupra acesteia, aşa cum făcuse altădată maestrul său de la Bauhaus. Raţiunea nu mai era unica aură a creaţiei artistice, iar munca nu mai era singura modalitate instinctivă de a produce obiecte, lucruri noi, creaţii artistice. În ce priveşte creaţia artistică, aceasta nu mai era o simplă canavă, un teatru de umbre, pe care să se mişte spectacolul halucinant al ideilor politice, ci locul geometric prin care omul artist se putea exprima în totalitatea sa ca individ.



1. O primă impresie care se desprinde din contemplaţia acuarelelor lui Emil Băcilă este o stranie şi aparent neliniştitoare percepţie: anume, absenţa corporalităţii în sensul de „ponderabilitate”, de greutate a corpurilor şi formelor sale. Aceste „plăsmuri” par evanescente, plutitoare şi sunt legate strict de impresia de planietate a operei, de bi dimensionalismul ei, „obiectul” său părând a fi o „proiecţie”, o plăsmuire extrasă dintr-o lume în care percepţia vizuală umană a uitat imanenţa acelei ”dramatice” legi a „atracţiei universale” pe care atât de simplu omenireaşi-a însuşit-o, privind, asemeni lui Newton, căderea vertiginoasă a unui măr dintre ramuri pe pajiştea livezii. Acest efect straniu face ca florile sale, vazele, copacii „să urce” la ceruri, să se desprindă de contingenţa realului, să piardă consistenţa lucrurilor finite şi ponderabile, devenind „vagi” impresii cromatice plutitoare. Planurile compoziţionale care desfăşoară o strictă geometrie cromatică se suprapun sau se întretaie cu elocvenţa stânjenitoare a unor ancore care reţin volumele formale să se desprindă din tablou dar, le lasă… să plutească pe deasupra capetelor noastre.



Totul pare viu şi se mişcă precum o umbră neliniştitoare, formele plastice sunt însufleţite de curenţi şi „vânturi” care trec printre canatele deschise ale ferestrelor şi uşilor, urmând, reactiv, dinamica incoerentă a atmosferei şi întortocheatele volute ale aerului. Totul stă sub semnul efemerităţii, surprind o clipă densă, o mişcare a timpului decomprimat, evadat din „capsula” formelor finite. Amintirea desenului, remanenţă a unui artificiu academic, vine adeseori să dea contur, să asigure viaţa formei în limitele ei conceptuale; un tribut acordat cu supunere acelei vechi teorii renascentiste formulate de Leon Batista Alberti vorbind despre însuşirile „veşnice” ale liniei: „… una este cunoscută ca extrema limită care închide suprafaţa şi această limită va fi mărginită de una sau mai multe linii…” Linia „centrică”, din spusa matematicienilor, defineşte diametrul sau „linia unghiurilor” care definesc forme geometrice cu mai multe unghiuri,triunghiuri, dreptunghiuri etc. Linia de contur a fost folosită adeseori în mod exacerbat de şcolile moderne de pictură şi anume acelea care ignorau mai ales prezenţa luminii şi umbrei prin folosirea efectului de clar obscur. (Flori de toamnă, Albastru floral,Maci, Dansul florilor, Flori roşii etc.)



2. Întrucât artistul nu foloseşte această funcţie a luminii pentru a crea volumul, interesul lui creativ fiind asigurat doar prin reprezentarea planimetrică – vom vedea că el renunţă intenţionat la câteva din calităţile esenţiale ale modelajului cromatic: respinge orice tentativă 26 de reprezentare iluzionistă a volumelor sau suprafeţelor atât prin folosirea modelajului lumină umbră cât şi prin disimularea tactilităţii obţinute prin pensulaţia de culoare. Exaltarea valorilor plastice ale bidimensionalităţii devin astfel remarcabile şi se creează mai ales prin „efecte” anti-picturale (”Flori în vas roşu”, ”Vas cu Maci”,”Buchet de flori roşii”).Textura care imită, la origine, urzeala din covoare, recompune suprafeţele cromatice ale acuarelei prin modulare cromatică şi grafică: interstiţiile liniilor de fundal creează o canava de-o calitate senzorială explicită, tuşele devin vehicule care animă suprafeţele şi crează o dinamică insolită a acestora. Unele imita suprafeţele ”învârstate” al scoarţelor textile, altele au exuberanţa diafană a mătăsii, iar altele, pur şi simplu, populează cu urmele aspre ale unei pensule late cu tuşe scurte o dinamică a „petelor” de culoare care au propria lor valoare expresivă, viscerală.



Aplicarea atât de personală şi de variată a unor efecte perceptive dau exuberanţa jocului şi dimensiunea unei mari amplitudini tehnice care conduce spre un alt tip de mimesis, unul indirect, bazat pe logica unui travesti de limbaj. Ne-am putea întreba cât din această creaţie este „experimentală”, cât este joc, dispoziţie ludică, cât acces dezlănţuit la o expresivitate tehnică imediată, bazată pe un instinct sănătos al inventivităţii şi originalităţii personale. Toate par să se recompună într-o experienţă unică ca exclamaţie volatilă a bucuriei şi incantaţiei creaţiei. Sintezele sale lasă mult în urma lor motivul vizual avut la plecare în această aventură creatoare pentru a exprima plenar, pornind de la vegetal, o bogăţie de lumini şi forme transparente care ne poartă cumva pe aripile onirice ale unei expresivităţi, se prea poate, de origine celestă, în nici un caz pământeană.



3. Un alt aspect interesant dezvăluie această artă de o originalitate frapantă a execuţiei sub raport cromatic. Gamele sale stăruie în registrul culorilor reci (verdele, albastru) sau „de pământ” (ocru, sienna arsă, umbra naturală etc.). Preocuparea sa pentru folosirea unor dominante de culoare reci duce la un exerciţiu prodigios, acela de-a folosi din plin demi-tentele, griurile colorate, în fapt, un exerciţiu „academic” exersat cu preferinţă, în şcoală, printre artiştii de la Cluj, până într-acolo, încât, a devenit cu timpul o caracteristică stilistică proprie acesteia.



Artiştii respectă venerabilitatea unei tradiţii burgheze a modernilor care nu s-au lăsat târâţi în aventurile „sălbatice” ale expresioniștilor, post expresioniştilor, foviștilor, în deformările trans-avangardei sau în „purismul” cubismului sau neoplasticismului. Aspirând la status-quo-ul de aristocrat, cel puţin ca un „aristocrat al spiritului” îmburghezit, dacă nu ca un „prinţ” al elitelor intelectuale, revoluţionar înflăcărat, aceşti artişti au fost în mare măsură rebarbativi violenţelor polemice, „revoluţiilor” în artă, fie ele şi „de catifea”, preferându-le o condiţie de vieţuire calmă sub protecţia „autorităţii”, uzând adeseori de compromisuri pentru a păstra relaţiile intacte cu puterea sau cu gusturile revolute ale unor funcţionari burghezi. Au acceptat „revoluţia senzualistă” a culorii de la începutul secolului al XX-lea, dar şi-au cusut de haine eticheta nejustificată a apartenenţei la altă clasă, cea a votanţilor cenzitari, alegând prilejul unei invitaţii „onorabile” la masa de duminică a primarului, pentru a încerca, în intervalul schimbării tacâmurilor, să convingă autorităţile sau comanditarii despre cât de mare era „furia” foviştilor sau câtă dreptate avea Cezanne, pictorul din Aix-en-Province, el însuşi un aristocrat funciar. În felul lor erau, ei înşişi, „revoluţionari”, dar mai „apatici”, căutând să schimbe lumea gustului artistic, pas cu pas, prin reforme, folosindu-se cu persuasiune de discursul înflăcărat dar şi de frumuseţea frapantă a modelelor mai „oacheşe” şi cu tenul ”mai întunecat” ceea ce stârnea dezaprobarea doamnelor din înalta societate. Lăsând gluma la o parte, au preferat să se supună gustului ingrat al colecţionarilor puţin educaţi, deveniţi, prin bunăvoinţă şi din vanitate, primii lor mecenaţi privaţi. Brutala intervenţie a politicului în viaţa breslei artistice după cel de-al doilea război mondial inflamase relaţiile interetnice şi natura benignă a convingerilor profesionale şi ale apartenenţei de breaslă ale artiştilor.



Crearea noii ”şcoli de artă socialistă” n-a putut disloca decât parţial poziţia artiştilor faţă de actul de creaţie, noua şcoală trebuind să devină un fel de „fabrică de artă” după chipul şi asemănarea noului comanditar – clasa muncitoare, aliată cu ţărănimea cooperatistă – constructorii noii societăţi. Artiştii vor continua să practice un meşteşug legat de tradiţia şcolilor moderne burgheze, dar vor accepta să iasă din acest tipic ori de câte ori statul flutura prin faţa ochilor lor promisiunea unei recompense pentru a crea un reflex pavlovian la aceştia. Această artă, guvernată de un principiu comercial onorabil, la urma urmei, era ceea ce s-ar putea numi arta unui „fifty-fifty” acceptat ca reciprocitate, adică, vor continua creaţia proprie potrivit propriilor lor convingeri, dar atunci când vor fi solicitați, vor crea opere corespunzător pretenţiilor noului mecena etatist.



4. Emil Băcilă, însuşi devine absolventul noii şcoli şi, în consecinţă, va încerca să producă opere în stilul agreat de autorităţi ca de alt fel, toţi absolvenţii care erau îndrumaţi spre această cale duplicitară, ce părea o soluţie tihnită spre a atinge standardul social al unui confort material la care pictorul burghez aspirase, dar în cele din urmă, prin schimbarea regimului politic, îl pierduse, fie şi numai ca ideal şi căruia, acum, i se promite perspectiva subvenţionării radicale a creaţiei artistice și obținerea unei bunăstări mult visate. Dar, la adăpostul acestei promisiunisubvenţionarea integrală a actului artistic – artiştii vor încerca să intre în marea categorie a salariaţilor, jertfind profesionalismul lor, pentru a-și asigura ziua de mâine. Ei vor continua să practice aceiaşi modernitate reticentă acolo unde principiile academice ale vechilor şcoli burgheze nu contraziceau noile idei ale realismului socialist învăţate, „pagină cu pagină”, după cărţile lui Jdanov sau Gherasimov. Din această ambiguitate principială, profesorii de artă clujeni vor ieşi cu abilitate, construind o artă după principii compoziţionale solide, aproape clasice, cu un mare accent pus pe învăţarea compoziției artistice, sacrificând parţial, marile câştiguri ale revoluţiei cromatice de la începutul secolului al XX-lea. Emil Băcilă a fost numai unul dintre ei care a ajuns astfel, folosind ca pretext artele decorative, să distileze culoarea, servindu-se şi aici de avangarda influentă a Vestului, reprezentată de Paul Klee. După ce a cucerit acest „bastion”, dovedind o probitate profesională remarcabilă, a continuat pe acest drum, preferând o artă a cărei rafinament cromatic nu se putea percepe decât printr-o lectură de tip intimist şi care făcea mereu trimitere la modelele de succes ale artelor interbelice.



5  După perioada de liberalizare a creaţiei care a urmat anului 1965, anul venirii la putere a lui Nicolae Ceauşescu, lucrurile păreau să se îndrepte spre o „convergenţă a sistemelor politice” care au deschis calea unei largi colaborări dintre artiştii români şi cei din vestul sau estul Europei. Relaţiile cu puterea deveniseră mai cordiale, sloganul „libertăţii creaţiei” se aplica explicit, proliferând formulele de expresie originale, multe dintre ele îndrăzneţe, configurând nu atât „şcoli” dominante, cât, mai ales, prezenţe individuale notorii, o bogăţie de atitudini şi expresii artistice animate de sentimentul libertăţii şi calmate de o relativă prosperitate socială. Amploarea expoziţiilor şi prestigiul social al artistului au crescut simţitor, valurile de tineri care se îndreptau spre institutele de artă umaniste nu mai erau timorate de avertismentele ameninţătoare care solicitau imperativul unei „arte având un cert conţinut de clasă”. A fost perioada cea mai fecundă a profesorului şi pedagogului Emil Băcilă, devenit, prin libertatea asumată, exponentul de vocaţie al metodelor artei moderne însuşite prin şcoală. Acesta s-a concentrat pe elaborarea sistematică a metodelor unei doctrine artistice care culegea cu prisosinţă avantajele unui sistem şcolar etatist și libertatea de formare individuală în care îşi găseau locul expresiile culturale provenite din arealul culturii populare, din permanenta cunoaştere a lumii româneşti, dar şi a determinărilor filozofice ale spaţiului naţional, consonante cu lumea artei occidentale. Păstrând nealterată relaţia cu lumea profesională a breslei artistice dinafara şcolii, Emil Băcilă a continuat să expună în mod individual sau la manifestările colective lucrări care ignorau cu desăvârşire orice ingerinţă politică. S-a concentrat apoi la asigurarea funcţionalităţii învăţământului artistic secundar, asigurând cadrul metodic al muncii de creaţie pentru toţi absolvenţii care i-au fost studenţi, facilitând astfel conturarea unui învăţământ de mare performanţă formativă coroborat cu necesitatea unei stricte discipline profesionale.



6. Devenind profesor, decan, iar în cele din urmă, rector al Institutului de artă, a continuat să rămână fidel acestui cadru profesional în pofida loviturilor cinice pe care le născocise conducerea politică a societăţii prin inventarea acelui simulacru al muncii artistice numit Festivalul Naţional „Cântarea României” prin care, în mod abil, creatorii profesionişti erau opuşi unui unei categorii de veleitari numiţi generic „amatori”, în tentativa malignă a perechii prezidenţiale „de a scutura” de orgoliile profesionale pe cei care îşi dedicaseră, cu toate riscurile, viaţa artei.
Această nivelare patetică şi distrugătoare a valorilor consacrate a continuat prin aplicarea unor criterii orchestrate abil prin care „servanţii” recrutaţi ai regimului erau fixaţi în posturile cheie pentru a şterge orice diferenţă valorică şi ierarhiile constituite firesc prin aspiraţii şi pregătire profesională.



7. Totuşi, cea mai fertilă perioadă de creaţie a lui Emil Băcilă poate fi considerată cea a ultimului deceniu de viaţă. Anii 80 au adus o strălucitoare concentrare, prin închiderea reflexivă a artistului în sine, prin energiile declanşate de pericolul sesizat de artistul însuşi referitor la probitatea artistică. Dispar treptat acele lucrări care marcau elogii sentimentale, uşor euforice, ale peisajului, artistul concentrându-se pe elaborarea unor opere în care sinteza formală şi cromatică îl apropie din nou de principiile artei lui Klee.
Nefericirea imediată, această „meraviglia” a lipsei de consens cultural şi valoric a lăsat o urmă adâncă în sufletul omului pasionat care vede deodată ruinate marile principii ale unei modernităţi artistice care rezistase un secol. Stăpânit de timidităţi subiacente, lipsit de temperamentul violent al luptătorului, Emil Băcilă s-a concentrat într-un echilibru fragil în care soarta juca în chip nefiresc pe fragilitatea foii de hârtie pe care revoluţia interioară a spiritului său o transformase într-o armă a valorii îndreptate împotriva unei lumi dezorientate şi lipsite din ce în ce mai mult de orice scrupule morale sau ierarhii valorice. Acuarelele sale au acum profilul unei ”fiziognomii” elegante, forma unui discurs metodic strălucit, care are în spate decenii de experienţă profesională şi forţa de convingere a unor principii adânc meditate şi însuşite.
Părăsise România acestui delir ideologic şi profesorul său, Bene Ioszef, care se refugiase la Ulm (Germania) pentru „reîntregirea familiei”. Timpurile tragice prevesteau cataclisme sociale stranii, mişcate de un tumult interior de rău augur pe care artistul le detecta cu antenele sale fine. În pofida acestei nesiguranţe care făcea ca „somnul raţiunii să nască monştrii” artistul „a redactat” prin opera sa de mici dimensiuni un elogiu al pasiunii pentru marile teme ale existenţei aşa cum pot acestea pot fi servite de „micile” teme ale artei. Poetica acuarelei are elocinţa unui discurs politic, adresat celorlalţi, în care vorbeşte despre modernitate şi tradiţie într-o lume din ce în ce mai puţin dispusă să poarte în minte erudiţia benignă a unor epoci istorice revolute: petele colorate ale acuarelelor sale au splendoarea poetică a unor manifeste colorate pe foi volante de hârtie şi pun în ecuaţie ideile universaliste care au animat sensibilitatea omului dintotdeauna. Aidoma, cum făcuse altădată Paul Klee, inegalabilul „strateg” al muncilor artei care n-a vrut altceva decât „să sugereze că intenţia lui nu era de-a educa specialişti sau de-a forma genii, ci de-a îndruma tineretul către o bază nouă de exprimare optică, sensibilizându-l prin intermediul unui vocabular pe care fiecare trebuia să-l verifice şi să-l dezvolte personal.”
Autoportretul îndurerat, deziluzionat al artistului la bătrânețe este punctul final al unei opere fragile, „plutitoare” asemeni stampelor japoneze, lăsată „să zboare” pe deasupra capetelor noastre, nu atât de mult, nu atât de îndepărtat încât să scape din „ancora” gândului și existenței noastre.