„Culoarea a intrat în posesia mea. Nu mai trebuie
să alerg după ea. Eu ştiu că are loc în mine pentru
totdeauna. Aceasta este semnificaţia acestui
amestec binecuvântat de culori şi eu sunt un pictor.”
Paul Klee
Căile studiului naturii, 1923

Spiritele tinere se lasă îndeobşte seduse de „asalturile” senzoriale ale vârstei cunoaşterii senzitive şi resimt acut plenitudinea cromatică şi varietatea materiei colorate pe care receptacolul proaspăt al sensibilităţii lor o consumă cu nesaţ, ca un exerciţiu pasional al plăcerii imediate. Înainte de-a o recepta, natura senzitiv, vârsta tânără pune în faţa artistului «obstacolul» învăţării culorii pe care doar strategia percepţiei educate o exaltă şi potenţează, făcând din practică şi din experienţă criteriul valorii depline, desăvârşite artistic.
Fără „veşmântul” culorii lumea înconjurătoare este o apariţie ternă, lipsită de expresia sentimentelor vii pe care doar geometria spaţiilor cu nesfârşitele lor insinuări, fragmentări, estompări şi suprapuneri nu o mai poate anima. Aceste gânduri revin obsesiv în mintea pictorului pentru care unealta sa cea mai de preţ rămâne ochiul ca sistem complex al reflecţiei cromatice. Invariabil această experienţă empirică trece raţional şi educat în bagajul absolut al artistului capabil să exprime sistematic experienţa sa senzorială într-o formă raţională, elaborată, devenind cu timpul ceea ce Leonardo numea ca fiind arta: «una cosa mentale»!
După ce experienţele fizicienilor și artiștilor din secolul al XIX-lea au despărţit cu brutalitate „ştiinţifică” prisma binecunoscută, descompunând raza de lumină– dând prilejul afirmării ostentative, aproape indecente a impresionismului şi neo-impresionismului – teoriile moderne ale secolului al XX-lea au reclădit temeinic sintezele cromatice (descompunând culorile, în acelaşi timp) aşa cum acestea sunt percepute în lumea culorii.

Poetica Acuarelei
Departe de „idiosincraziile” excesive ale tonului local, ele însele un artificiul logistic al ochiului artistului sau de rețetele de paletă recomandate prin practica academică. Printre cele mai elaborate teorii îmbrăţişate de artiştii moderni au fost scrierile despre culoare ale lui Paul Klee şi Johannes Itten.

În pofida faptului că a decis iniţial să se exprime artistic prin artele decorative, Emil Băcilă a experimentat de-a lungul timpului – dat fiind exigenţele didactice la care era constrâns prin angajarea sa în cadrul catedrei de arte decorative de la Institutul „Ion Andreescu” – la aprofundarea studiului pentru culoare şi ornament, păstrându-şi expresia într-un regim de generalitate care prefera, ca bază a studiului în şcoală, pictura. Tapiseria i se părea asediată de prea multe nestatornice şi bulversante noutăţi tehnice, pornind de la confuzia adeseori practicată între pictura de şevalet şi tapiseria parietală ca element decorativ definitoriu integrat în arhitectură.

Netezirea asperităţilor şi reliefarea subtilităţilor limbajului cromatic rămânea – în viziunea artistului – cel mai bun lucru de făcut.
Găsea aici suficient spaţiu pentru progresul său artistic fără a rămâne „în afara timpului”, alături de tapiseria tradiţională, sau, fără a agrea noutăţile şocante care transformau tapiseria în obiect spaţial, sculptural animat de categorii noi ale esteticului modern precum „misteriosul”, „grotescul”, „tragicul”, definitorii pentru alte genuri artistice, cele specifice tapiseriei rămânând alte categorii ale esteticului tradiţional precum „tactilitatea”, „organicitatea”, „somptuozitatea” etc.

Astfel îl întâlnim pe tânărul artist mai degrabă preocupat de limbajul cromatic pe care va încerca să-l pătrundă studiind experienţa strălucită a „confratelui” său mai vârstnic, Paul Klee, cel care iniţiase o adevărată revoluţie prin arta sa de-a înţelege şi de-a folosi culoarea.
Când a murit Paul Klee, în 29 iunie, 1940, Emil Băcilă abia dacă împlinise vârsta de 14 ani! Maestrul de la Bauhaus – chinuit de sclerodermie, o boală agravată în ultimul său deceniu de viaţă – lăsase în urmă o excepţională contribuţie la dezvoltarea teoriei culorii şi a principiilor metodologice de învăţare a acesteia în şcolile de artă. Prin aceasta… „el a vrut să sugereze că intenţia lui nu era de a educa specialişti sau de a forma genii, ci, de a îndruma tineretul către o bază nouă de exprimare optică, sensibilizându-l prin intermediul unui vocabular pe care fiecare trebuia să-l verifice şi să-l dezvolte personal.” Asocia demersului său atât elemente de bază ale matematicii cât şi elementele primare ale organicului ceea ce corespondea specificităţii demersului artistic.

Se opunea astfel suveranității formei ca expresie imuabilă a morţii, preferând acesteia calea unei formulări vii, dinamice a vieţii, formulând plastic ceea ce el însuşi va numi exprimarea „genezei” operei în chip specific de către fiecare artist creator.

La cursurile sale, Klee iradia o… „forţă ocultă, puternică asupra publicului său tânăr, în timp ce sta la tablă şi desena cu amândouă mâinile, ilustrându-şi ideile şi conturând cu exactitate bazele metodelor sale de gândire şi expresie.”2 Noutatea şi insolitul anti-academist ce caracteriza didactica sa au avut un ecou remarcabil pentru modernitatea europeană, contribuind la ceea ce se va detaşa ca „avangardă” a modernităţii europene.
În România, metodele sale au fost repede îmbrăţişate de artiştii tineri, cu spirit de inovaţie, convinşi că sunt reprezentanţii „noii sensibilităţi” raţionale europene. Mai mult decât în capitala ţării, la Bucureşti, ardelenii din nord care aveau statornice legături cu tradiţia artei central europene iar, prin şcolile naţionale maghiară şi austriacă, aceştia s-au grăbit să o cunoască şi s-o aplice aşa cum au înţeles-o şi, mai ales, aşa cum aceasta li se potrivea, poate mai puţin riguros, păstrând o anume „specificitate locală” păstrând, însă, bazele studiului picturii aşa cum acesta s-a conturat prin principiile Şcolii de la Bauhaus.

În perioada sa „timişoreană” (1933- 1945) Şcoala de Arte Frumoase de la Cluj (1927) prin profesorii săi au aplicat o parte din principiile de la Bauhaus. După război, la Cluj a luat fiinţă în anul 1948 „Institutul Maghiar de Artă”, instituţie de învăţământ superior care, în pofida denumirii sale, nu era formată pe baze exclusive etnice, printre profesori şi studenţi aflându-se şi români. După numai doi ani, în 1950, la criticile aduse de noua putere politică instalată privind preocupările „formaliste”, „de extracţie burgheză” din noua şcoală, Institutul se reorganizează, devenind Institutul de Arte Plastice „Ion Andreescu”, după principiile şi curricula şcolară a institutelor de artă sovietice, odată cu puternicul curent de rusificare a ţării.
Din prima promoţie de studenţi va face parte şi Emil Băcilă, care s-a dovedit apt să îndeplinească condiţiile draconice impuse de „selecţia de clasă” – imbatabilul criteriu al dosarului! – impus acelora care voiau să devină artiştii noii ere politice.

Institutul de Arte Plastice „Ion Andreescu” era o apariţie oarecum experimentală, fiind prima instituţie artistică a noului regim al „puterii populare” şi urma să fie „unitatea pilot” care să pregătească cadre artistice înregimentate politic, scontându-se – aşa spera puterea politică centrală! – că va fi mai uşor de luptat împotriva „artei burgheze” încă puternic reprezentată instituţional şi individual de artişti afirmaţi în cadrul național încă înainte de anul 1945, în vechile centre artistice tradiţionale din Bucureşti şi Iaşi.